Marisa Merz'in yüzüncü yılında bir retrospektif: sessizliğin galerideki ısrarı

Torino'da serginin ilk salonuna girdiğinizde sizi karşılayan şey bir yapıt değil, bir boşluk. Tavandan inen ince bakır tel, duvara yaslanmış küçük bir kil baş, yere bırakılmış birkaç parafin kalıbı. Galerinin aydınlatması neredeyse özür diler gibi düşük tutulmuş; yapıtların hiçbiri kaide üstünde değil. Sergiyi tasarlayanların Marisa Merz'in evdeki atölyesinden çekilmiş fotoğraflara uzun süre baktığı belli oluyor. Çünkü burada hissedilen, bir müze düzeni değil, birinin sabah kalktığında karşılaştığı oda.

Bu mahrem hava tesadüf değil. Merz, yapıtlarını uzun yıllar boyunca yaşadığı mekânın içinde, mutfak masasının kenarında ya da koridor duvarında üretti. Bir işin "tamamlanması" onun için sabit bir an değildi; bir nesneyi yıllar sonra eline alıp yeniden örebilir, üstüne bir katman daha düşürebilirdi. Yüzüncü yıl retrospektifi de bu sürekliliği taklit etmeye çalışıyor: kronoloji gevşek, tarihler çoğu zaman yaklaşık, salonlar arasında keskin dönemleştirmeler yok. Sanatçının kendi zaman algısına saygı gösteren bir kurgu.

Bir hareketin içindeki tek kadın

Arte Povera denildiğinde akla gelen isimler bellidir: Mario Merz, Giovanni Anselmo, Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Alighiero Boetti. Hareketin 1960'ların sonunda Torino çevresinde şekillenen çekirdek kadrosunda Marisa Merz tek kadındı. Bu "tek"liğin onun lehine işlediğini söylemek zor. Tam tersine, yıllarca eleştirmenlerin ve küratörlerin onu Mario Merz'in eşi olarak anması, işlerinin bağımsız bir poetika olarak değerlendirilmesini geciktirdi.

Hareketin diğer üyeleri kömür, neon, taş, canlı hayvan gibi malzemelerle kamusal ve gösterişli bir dil kurarken Merz aksi yönde yürüdü. Onun malzemeleri tel, mum, kil, kurşun kalem, tülbent gibi neredeyse görünmez şeylerdi. Üstelik bunları monumental ölçekte değil, avuç içine sığacak boyutlarda kullanıyordu. Eleştirmenlerin bir kısmı bu seçimi uzun süre "kadınsı" ya da "domestik" diye etiketleyip geçti. Oysa şimdi geriye dönüp bakıldığında, Arte Povera'nın asıl radikal kanadının belki de tam orada, o küçük ölçekte attığı görülüyor.

Retrospektifin ikinci salonunda 1966 tarihli alüminyum çalışmaları var. Tavandan sarkan, organik biçimlerde kıvrılmış bu işler ilk kez sergilendiğinde Mario Merz'in atölyesinde çekilmiş fotoğraflarla dolaşıma girmişti. O fotoğraflarda işlerin kime ait olduğu çoğu zaman belirsiz kalıyordu. Yüzüncü yıl sergisinin küratöryel notu bu meseleye doğrudan değinmeden değiniyor; fotoğrafları yan yana koyuyor, ama yorumu izleyiciye bırakıyor. Sessiz bir düzeltme.

Ev içinden taşan malzeme

Merz'in tel örgülerini ilk gördüğümde aklıma örgü ören bir el geldi, sonra bir balıkçı ağı, sonra bir çocuğun bahçede unuttuğu oyuncak. Bakırın o kızılımsı tonu, malzemenin endüstriyel kökeniyle yapıldığı işin neredeyse el işi karakteri arasında bir gerilim yaratıyor. Bu örgüler 1960'ların sonundan itibaren onun imzası oldu, ama hiçbir zaman tek bir biçimde kalmadı: bazen bir ayakkabı kalıbına dolanıyor, bazen duvara çiviyle tutturulmuş bir kumaşa karışıyor, bazen tek başına yere yığılıyordu.

Küçük başlar ise başka bir bölümün konusu. Kilden, mumdan, bazen alçıdan yapılmış bu yüzler ilk bakışta tamamlanmamış izlenimi veriyor. Gözler çoğu zaman çukur, ağız belirsiz, saçlar bir kalem darbesiyle ima edilmiş. Bizans ikonalarına benzetenler oldu, Rönesans öncesi figüratif gelenekle ilişkilendirenler de. Ama bence bu başların asıl gücü, hiçbir geleneğe tam oturmamalarında. Merz onları çoğu zaman alçak masalara, küçük raflara, hatta yere yerleştirdi. İzleyiciyi eğilmeye, çömelmeye, yakına gelmeye zorladılar.

Mumlu yüzeyler bir başka katman. Tülbentin üstüne sürülmüş ince bir parafin tabakası, malzemenin altındaki dokuyu hem örtüyor hem belli ediyor. Bu örtme-açma diyalektiği Merz'in işinin merkezinde. Hiçbir şey tam görünür değil, hiçbir şey tam saklı da değil. Geç dönem desenlerinde kurşun kalem izleri sayfanın üstünde solgun bir hayalet gibi duruyor; bakmak için ışığa eğilmek, başınızı yaklaştırmak gerekiyor.

Bütün bu malzemeler ev içi pratiklerle, özellikle de kadınların geleneksel olarak yürüttüğü işlerle akraba: örme, dikme, mum dökme, çamur yoğurma. Ama Merz bunları folklorik bir nostaljiye çevirmedi. Tam tersine, ev içi olanı heykelin diline taşıdığında, o dilin sınırlarını esnetti. Heykel ille de büyük, ağır, kaide üstünde durmak zorunda değildi. Bir parafin parçası da heykel olabilirdi, hatta belki daha çok.

İmzasız, tarihsiz, başlıksız

Retrospektifin belki de en çarpıcı duvar yazısı küratöryel bir not değil, sanatçının kendi cümlesi: "İşlerimin tarihi yok çünkü hep aynı an."

Geç dönem yapıtlarının büyük bölümü imzasız, tarihsiz, başlıksız. Kataloglarda "isimsiz" ibaresi tekrar tekrar geçiyor. Bu, ilk bakışta bir sanatçının kendi izini silmesi gibi görünebilir. Ama Merz'in bağlamında düşünüldüğünde bambaşka bir anlam kazanıyor.

Bir kadın sanatçı için imza, tarih, başlık koymak yalnızca formaliteden ibaret değildir. Bunlar piyasaya, tarihe, kurumlara girişin biletleridir. İşinin senin olduğunu kanıtlaman, ne zaman yapıldığını belgelemen, neyi temsil ettiğini söylemen beklenir. Merz bu üç beklentiyi de reddetti. İşlerini Mario Merz'in atölyesinde, ortak mekânlarda üretti; kimin elinden çıktığı çoğu zaman tartışmalı kaldı. Tarih koymadı; bir işi yıllar sonra yeniden ele aldığında "yeni" mi "eski" mi olduğunu kimse bilemedi. Başlık koymadı; eleştirmenler işin ne hakkında olduğunu kendi başlarına bulmak zorunda kaldı.

Bu üçlü reddi bir sanatsal strateji olarak okumak mümkün, ama yetersiz. Burada aynı zamanda piyasaya, sanat tarihine ve evlilik kurumuna karşı sessiz bir direnç var. Merz, ismini yapıtın üstüne koymayarak yapıtın üstündeki ismin neyi temsil ettiğini sorguya çekti. Acaba imza, bir kadın sanatçının işini gerçekten ona iade eder mi, yoksa onu zaten verili bir hiyerarşinin içine mi yerleştirir?

Bu soruyu açık bıraktığı için bugün retrospektifi kurmak da zor. Küratörler yapıtları tarihlendirmek zorunda kalıyor, ama bunu yaparken kendi varsayımlarını işin önüne koyuyorlar. Sergi metinleri "1975 civarı", "1980'lerin başı" gibi ifadelerle dolu. Merz'in kendi belirsizlik talebi, kurumun düzen ihtiyacıyla çarpışıyor. İlginç olan, sergi tasarımının bu çarpışmayı gizlemek yerine görünür kılması.

Yüzüncü yıl ve bir kanonun yeniden yazılması

Son on yılda İtalyan çağdaş sanat tarihinin yeniden yazıldığını söylemek abartı olmaz. Carla Accardi, Carol Rama, Marisa Merz gibi isimlerin büyük retrospektiflerle, monografilerle, yeni satın almalarla gündeme gelmesi tesadüf değil. Uzun yıllar erkek meslektaşlarının gölgesinde kalan bu sanatçıların işleri yeniden katalogianıyor, yeniden değerleniyor, yeniden konumlandırılıyor.

Merz'in yüzüncü yıl retrospektifi bu yeniden yazma çabasının önemli bir uğrağı. Sergi yalnızca onun bireysel yapıtlarını göstermekle yetinmiyor; aynı zamanda Arte Povera'nın resmi tarihine sessiz bir itirazda bulunuyor. Hareketin manifestolarına, ilk sergilerine, eleştirmen yazılarına ait belgeler bir koridor boyunca diziliyor ve bu belgelerin neredeyse hiçbirinde Merz'in adı öne çıkmıyor. Küratörler bunu sergilemeyi tercih ediyor. Bir yokluğu görünür kılmak da bir tür düzeltme.

Yine de bu retrospektif Merz'i basitçe "yeniden keşfedilmiş kadın sanatçı" kategorisine yerleştirmiyor. Bu kategorinin kendisi de zamanla bir tür ikinci sınıf raf haline geldi; sanki bu sanatçıların değeri ancak ihmal edilmiş olmalarıyla ölçülebilirmiş gibi. Sergi bunun yerine Merz'in işlerini doğrudan, başka bir mazerete sığınmadan göstermeyi seçiyor. Bakır tel, küçük baş, mumlu yüzey kendi başlarına konuşuyor.

Çıkarken son salonda bir 1990'lar desenine uzun süre baktım. Kurşun kalemle çizilmiş bir yüz, gözleri neredeyse kapalı, dudakları aralanmış. Etrafında soluk birkaç renk lekesi. Tarih yok, başlık yok, imza yok. Yüzüncü yılda bu kadar görünür hale gelmiş bir sanatçının, en görünür olduğu anda bile bu kadar tutumlu kalabilmesi bir şey söylüyor.

Acaba bir sanatçıyı tarihe geri çağırmanın yolu, onun sessizliğini bozmak mı, yoksa o sessizliği müzenin içinde yeniden kurmayı öğrenmek mi?